Світлій пам'яті мого батька Ігор Набитович



Сторінка13/47
Дата конвертації27.12.2018
Розмір2,13 Mb.
ТипКнига
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   47
Той сам закон напрямно-точних ліній
обмежує обчислений кристал,
і снігові зірки й волошки сині,
і мутно нашарований опал.


Спіраль стихій на скрайніх межах неба,
прудкий в орбітнім леті електрон...
Від сяйв зеніту до глибин Ереба
один у Необхідности закон
[21, 24].

Творчість Леоніда Мосендза необхідно також розглядати крізь призму противаги у ній поезії та прози.

Читачі та літературна критика з великою прихильністю зустріли вже перші прозові твори Леоніда Мосендза.

Є. Маланюк писав про надзвичайну складність і непевність форми новели, визначаючи її як повість, згущену до розмірів оповідання. Добру новелу завжди можна розгорнути в повість або роман. Ось „такими є власне більшість новель нашого майстра новелі В. Стефаника. І такими були ліпші новелі Л. Мосендза... Його, на жаль, незакінчена діяльність на полі повісти-роману, як історичного („Пророк" – з євангельських часів), так і роману-хроніки („Засів"), показує нам першопорядного майстра композиції – річ в романі найважніша й найтрудніша" [217, 243].

Сучасники Леоніда Мосендза, які були призвичаєні до багатомовності деяких українських письменників, „були спочатку дуже вражені стислістю його стилю... Його техніка писання відповідає техніці інших письменників сучасної доби, особливо англосаксонської школи..." [256, 1357].

Проза Л. Мосендза – твори високого мистецького ґатунку. Вона позначена впливом європейської літератури й виводить його як прозаїка на одне з чільних місць в українському письменстві міжвоєнного періоду та еміґраційного періоду таборів „ДіПі".

Розглядаючи стилістичні особливості творчості Мосендза, Л. Нигрицький у передмові до збірки новел „Людина покірна" зауважує, що „в своїх писаннях він холодний, а стиль його має блиск сталі" [246, 6], і в газетному варіанті статті додає: „Шляхетністю свойого вислову, опануванням форми, належить він до найбільш здержаних і тонких представників сучасного українського письменства" [245].

Євген-Юлій Пеленський, аналізуючи стан західноукраїнського письменства першої половини 30-х років, твердить, що для поезії цього періоду характерна боротьба неоромантизму та неокласицизму. Різницю цих стилів він бачить у мистецькому світогляді: „Неокласицизм сприймає існуючий світ як вже добре згармонізований лад, як добре усталене взаємовідношення сил і чинників... Неоромантик сприймає світ цілком інакше, противно... Вічний бунт, вічне невдовілля й стремління... Романтизм – це вічна боротьба" [253, 7–8].

Говорячи про своєрідність стилю Леоніда Мосендза, можна твердити, що в його творчості наявні елементи обох стилістичних течій: неокласицизму й неоромантизму. Їх інґредієнти у творчості письменника більш вичерпно буде розглянуто у наступних розділах.

Цю особливість зауважив уже Святослав Гординський: „Мосендза нелегко вкласти в рамки якогось поетичного напрямку. Можна б при цьому сказати, що його поезія, як і багатьох сучасних наших поетів, втримуючи формально загальноприйняті клясичні закони версифікації, намагається наповнити їх романтичним змістом. Мосендзів романтизм проявляється передусім у своєрідній „філософії космосу" та в намаганні вирватись у світові простори..." [276].

У творчості Л. Мосендза неокласицизм і неоромантизм не є якимось протиставленням, вони не несуть у собі руйнівних і нівелюючих елементів антагонізму. Вони творять певну синтезу: ознаки неокласицизму яскравіше виражені в Мосендзовій поезії, а в прозі відчувається присутність неоромантичних складників.

Є.-Ю. Пеленський зачисляє Леоніда Мосендза до тієї групи поетів, для яких поряд із „національною насиченістю" властиве досконале „оформлення віршів, оформлення в строго класичному стилі... Тут царство сонета, терцини, а в крайньому разі правильної класичної строфи" [253, 22].

Поряд із орієнтацією на неокласицизм і неоромантизм, у стильовій палітрі Мосендза-поета знаходимо також певні елементи імпресіонізму – мистецького напряму, який захопив Європу в другій половині ХІХ століття, зародившись у французькому малярстві.

Тарас Салига, студіюючи шляхи й напрямки розвитку української поезії міжвоєнного періоду, вважає, що „священною візією" для самого Леоніда Мосендза залишалися класичні традиції, та все ж барви імпресіонізму яскраво торкнулися і його поезії" [269, 19]. Цей літературознавець зауважує, що „коли йдеться про імпресіоністичну прозу Леоніда Мосендза, то звідси тягнеться нить зв'язку й до його експериментів у поезії, друкованої в тогочасній галицькій періодиці та збірці „Зодіяк". Так звана „діярхія стилів" (вислів М. Зерова), тобто стильового змішування – поєднання неоромантичного з імпресіоністичними прикметами, властива творам Л. Мосендза" [269, 27].

Переважання кольорової гами над композицією – одна з характерних рис імпресіонізму, що виявляється в деяких поезіях Мосендза, а особливо у вірші „Мапа". У цьому творі – справжній імпресіоністичний вибух кольорів на глобусі, який веде ліричного героя в уявні далекі мандри, дає нагоду згадати відомих в історії людства мандрівників:

О, скільки в вас, барвисті акварелі,
о, скільки в вас недовідомих чар!..
Пісково-жовте – пласкії пустелі,
а темна гнідь – гірські хребти до хмар.
Влилися рік блакитнії емалі
В озер аквамаринові цятки
...
Зелені плями – без границь рівнини.
вітри-брати співають свій пеан;
там пампа, джунглі, пуста, степ Вкраїни,
глибока синь – солоний океан
[21, 56].

Про Мосендзові пошуки в сфері імпресіоністичного стилю у прозових творах писав ще у 30-х роках літературознавець Ярослав Гординський, намагаючись провести паралелі як у стилістичних, так і сюжетних особливостях прози Леоніда Мосендза та Юрія Косача: „Всі ці розповіді – це тільки настрої, викуті в конкретні образи. Калейдоскопи постатей і подій – усе мінливих, рухливих, невикінчених, бо й почування, й саме життя не кінчене: одне стає початком другого" [154, 1].

Підсумовуючи погляди попередніх критиків на творчість Леоніда Мосендза як поета, Богдан Бойчук та Богдан Рубчак у „Координатах" твердять: „Мосендза можна назвати „культурним поетом" – з усіма позитивними та негативними значеннями цього терміну. В нього був талант не дуже широкого діапазону; але він культивував його з наполегливістю вченого... Поетова культура та ерудиція, разом із його постійним культивуванням сонетної форми і частими звертаннями до Західної Європи – трохи нагадують київських неокласиків. Вони також творять своєрідну противагу до чисто українського кола зацікавлень його празьких колег, особливо Дарагана і Лятуринської..." [203, 56].

Варто додати, що проєвропейська орієнтація, стилістичні особливості творчості Мосендза не є свідченням її „модерністичності".

Мосендзове наближення до модерності можна окреслити позицією, близькою до позиціїї київських неокласиків. „Неприйняття „модернізму",– підкреслює Соломія Павличко,– у неокласиків співмірне з неприйняттям народництва, його критичних принципів та вироблених на їх основі канонів" [252, 191], а сама „модернізація за неокласичною моделлю полягала не в деструкції всього попереднього досвіду, ... а в консервації певних форм культури, у свого роду поверненні до джерел, які здебільшого лежали за межами національної традиції" [252, 192].

Празька літературна школа, до якої належав Леонід Мосендз, об'єднувала в собі частину письменників, які після програних визвольних змагань і падіння УНР опинилися на еміґрації. Частина з них пройшла табори для інтернованих, оскільки зі зброєю в руках воювала за незалежність України.

„Розстріляне відродження" (Юрій Лавріненко) не дало можливості повного самовияву українського письменства в окупованій російськими більшовиками Україні. Бурхливий розвиток української літератури міжвоєнного періоду, особливо поезії, відбувався в основному поза межами підрадянської України. Один із чільних поетів празької школи О. Ольжич писав 1942 року в статті „Сучасна українська поезія", що „цим тереном в першій мірі стала еміґрація. Перший зв'язок молодих літературних сил постав уже на початку 1922 року у концентраційних польських таборах, де було інтерновано українське військо. З них вийшло більшість еміґраційних поетів, як Липа, Маланюк, Дараган, Мосендз, Чирський, Грива та інші..." [249, 180].

До празької школи, крім названих мистців і самого О. Ольжича, зачисляють також Юрія Клена, Оксану Лятуринську, Олену Телігу, Олексу Стефановича, Івана Ірлявського та Івана Колоса. М. Неврлий підкреслює, що „є підстави вважати цю елітарну групу школою. Всі ці поети були близькі світоглядно, стильово й тематично" [243, 129].

Термін „празька школа" запровадив у літературознавчий обіг Володимир Державин, який виводив Леоніда Мосендза за межі цієї групи. В. Державин, аналізуючи еміґраційну літературу міжвоєнного періоду, пише, що тоді спостерігалося „поступове зростання поетичного мистецтва, позначене, в першу чергу, іменами Юрія Дарагана, Юрія Липи, Євгена Маланюка, а за 30-х – мав місце блискучий розквіт так званої празької літературної школи (О. Ольжич, О. Теліга, О. Лятуринська, О. Стефанович – у поезії, Ю. Липа, М. Чирський, У. Самчук, Н. Королева – в прозі...)", а далі додає: „Своїм ідеалістичним піднесенням і глибоким артизмом той літературний розквіт 30-х років гідно продовжував невмирущу традицію київського неокласицизму 20-х років, збережену і перенесену на Захід (1931 року) наймолодшим із поетів київського „п'ятірного ґрона" – Юрієм Кленом – і плідно відбиту в поезії С. Гординського, Л. Мосендза та інших" [167, 576].

З цієї досить широкої групи письменників розглядатимемо ту її частину, яка є, кажучи математичним терміном, „підмножиною" празької школи,– тих, які „піднімаються до висоти історіософського охоплення та справжнього патосу у вислові основного двигуна сучасного українства – національно-державної ідеї. Осередком їх став у першій мірі львівський „Літературно-Науковий Вістник", редагований Д. Донцовим, чернівецька „Самостійна Думка" і празький „Пробоєм". Ця група може бути окреслена як виразно націоналістична" [249, 181]. Цю націоналістичну частину празької школи заведено називати „вісниківцями". До неї О. Ольжич зараховує Ю. Дарагана, М. Гриву, Є. Маланюка, Ю. Липу, Л. Мосендза, М. Чирського, О. Телігу, О. Лятуринську, Н. Лівицьку-Холодну та Ю. Клена.

Надалі, говорячи про празьку школу, матимемо на увазі саме цю групу вісниківців.

Одночасно між вісниківцями Ю. Клен виділяє „вісникову квадриґу": Є. Маланюка, Л. Мосендза, О. Телігу, О. Ольжича. Редакція „Вісника" долучає сюди й самого Юрія Клена [202, 422].

Найточніше, на нашу думку, стилістичні особливості творчості вісниківців виділяють Микола Неврлий та Микола Ільницький. М. Неврлий підкреслює, що всі поети празької школи „були загалом духовно-ідейно, стильово й тематично об'єднані. Всіх їх окрилював патос національно-визвольної боротьби..." [243, 139]. Щодо стилістичних особливостей творчості вісниківців, М. Неврлий пише, що „стильово поети празької школи були переважно неоромантиками. Динамічна напруга їхнього вірша відбивала тодішню неспокійну епоху. Філософською й психологічною заглибленістю вони споріднені також зі школою неокласики... Від радянської літератури творчість поетів цієї школи ... відрізняється волелюбством, українським патріотизмом, який не був декларативним..." [243, 130].

Микола Ільницький зауважує, що „коли шукати стильової домінанти в творчості представників „празької школи", то її можна виявити не тільки на вищих „поверхах" стилю, передусім у своєрідному симбіозі символістичного та неокласичного стильових начал" [185, 200].

Протилежні ідеї висловлює Юрій Шерех: „Стилістичні між ними відмінності дуже великі... Спільним були хіба відраза до побутово-народницьких традицій – риса радше негативна – та ще піклування про формальну витонченість вірша, при дуже широкому діапазоні в виборі самих форм... Не стилістика, отже, об'єднує „пражан" у цілість: спільного треба шукати в рисах світогляду, віри, ідеології" [303, 446].

Юрій Бойко-Блохин висловлює подібну думку: „Всі ці поети не творять школи, занадто багато в них індивідуального, свого, у стилі і в лірико-тематичному засягові. Але всі вони споєні єдністю духу, ідейною спрямованістю шукань. Всі вони окрилені патосом національного пориву" [145, 250].

Розглядаючи певні літературні моменти, які єднають між собою вісниківців, Іван Фізер у вступній статті до „Координат" вказує на характерну для них певну тяглість українських письменницьких традицій, що відбито, зокрема, у свідомому використанні Ю. Дараганом, О. Лятуринською, О. Стефановичем, Ю. Липою, Н. Лівицькою-Холодною поетичних шаблонів, метафор, ритмічних форм із „Слова про Ігорів похід", із козацьких дум, української барокової поезії [289, XIX] .

Ще один із факторів, який, за Фізером, є характерним для вісниківців,– це „прометеївський світогляд" (В. Державин), „трагічний оптимізм" (Д. Донцов). Однак І. Фізер зауважує, що цей фактор не є тотожним із волюнтаризмом і більшість вісниківців не поділяли основної тези волюнтаризму про те, що воля є остаточною дійсністю. Бо якщо б так було, то їхня поезія була б послідовно монотематичною.

У всіх вісниківців є поезії, „написані з позиції чіткого усвідомлення свого обов'язку щодо України", але це „ні в якому разі не стає поетизованою програмою бундючного патріотизму. Воно скоріше веде їх на шлях поетичного осмислення історичної трагедії України" [289, XXVII].

Іван Фізер твердить, що поезія вісниківців, „незважаючи на романтичну тональність ... таки, мабуть, в силу вольової концентрації, в силу „свідомости акції" її творців, залишилася [нео]класичною. Їй властива ритмічна регулярність, симетричність та мовна конвенційність" [289, XXII].

На наш погляд Ю. Шерех та Ю. Бойко-Блохин безпідставно відкидають ті спільні стилістичні риси, які є характерними для вісниківців. Однак обидва справедливо підкреслюють те духове, світоглядне та ідеологічне начало, що притаманне поетам-націоналістам.

У статті „Чи існувала „Празька школа" української літератури?", проаналізувавши погляди письменників і літературознавців, Галина Сварник намагається роз'вязати проблему існування названої школи як такої взагалі [272].

Підсумовуючи, можна сказати, що вісниківці не творили письменницької школи в класичному розумінні. Радше це була літературна група молодих поетів-націоналістів, об'єднаних певними спільними світоглядними рисами – ідейними і філософськими – та стильовими тенденціями й творчими засобами.

Поряд із цими літературно-формальними та світоглядними аспектами, які дають підстави говорити про спільне для вісниківців, розглянемо поділ поезії за класифікацією Джона Крова Рансома, запропонований ним у есеї „Дивна музика англійського вірша" і використаний Іваном Фізером у „Координатах" для визначення місця того чи іншого українського поета ХХ століття з-за меж України [289, XXVI–XXXII]. Цей поділ допомагає поглянути на творчість празької школи, зокрема й Леоніда Мосендза, під дещо іншим кутом.

Д. К. Рансом використав еклектичний підхід до поезії. Концепційний ключ, запозичений у нього й використаний І. Фізером, дає можливість знайти мистецькі координати творів Л. Мосендза як у просторі української поезії ХХ століття поза межами України, так і вписати її в загальний контекст українського письменства міжвоєнного періоду.

Йдучи за Д. К. Рансомом і класифікуючи спочатку поезію за складністю змісту, І. Фізер розкладає її на сім груп, достосовуючи до коефіцієнта зростання одно- або багатотематичності, яка притаманна українській поезії. Можна прийняти цю класифікацію за першу вісь координат, поділену на сім частин.

Поезії тих авторів, у котрих парафрази є прозорі, зрозумілі, І. Фізер ставить на початку (зліва) координатної осі (сюди віднесено, зокрема, поезії І. Багряного, А. Гарасевича, Г. Черінь, Діми), а тих авторів, поетичні твори котрих усе важче перекласти на одну чи більше парафраз, зміщує по координатній осі вправо. Найправіше на цій осі розміщені поезії мистців, сенс у яких здобувається лише інтуїтивно (тут, зокрема, представлено поезії Ю. Тарнавського, Е. Андієвської) [289, XXVII] .

Л. Мосендза на цій осі можна віднести до другої групи поетів. Тут же, поруч із ним,– більшість поетів-вісниківців (О. Ольжич, Ю. Липа, Ю. Дараган, О. Теліга, О. Лятуринська, О. Стефанович). Є. Маланюка та Ю. Клена І. Фізер ставить у наступну (вправо) по осі групу.

Іван Фізер зауважує, що кількість парафраз змісту, за якою відбувається ця класифікація, не збігається з числом групи на першій осі координат. Однак для двох перших груп зліва це співвідношення вірша до його парафрази буде для першої групи – 1:1, для другої, куди віднесено Мосендзову поезію, у більшості випадків – 1:2 [289, XXVII]. У наступних п'яти групах це співвідношення зростатиме й буде 1:n.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   47


База даних захищена авторським правом ©pedagogi.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка